вторник, 1 марта 2016 г.

Современная фотография в МоМА (перевод с английского языка)

С момента открытия МоМА (Museum of Modern Art) в 1929 году, его первый директор Альфред Барр (Alfred H. Barr), которому тогда было 27 лет, подумал, что было бы неплохо включить фотографические изображение в список представленных в музее видов искусства (по примеру музея Баухаус ). В черновике к брошюре он предвидел, что «Со временем Музей возможно расширит свои интересы за узкие пределы живописи и скульптуры и в нем возникнут отделы, посвященные рисунку, отпечаткам, фотографии, оформлению книг, искусству индустриального и коммерческого дизайна, архитектуре (коллекции проектов и макетов), сценографии, мебели и декоративному искусству. Не последней по значению станет фильмотека, библиотека фильмов.» Финальная версия текста не содержала этого междисциплинарного видения, но более осторожно заявляла: «Со временем Музей расширится … чтобы включить другие фазы современного искусства.»
И уже в следующем году, в 1930, в коллекции появилась первая фотография: скульптура Виллема Лембрука (Willem Lehmbruck), фотограф Волкер Эванс (Walker Evans).  Это было 23 приобретение Музея. В 1933 году Музей приобрел сотню фотографий викторианской архитектуры того же фотографа. В 1938 году Эванс был первым фотографом, который получил в Музее персональную выставку и каталог. Наконец, в 1940 году в Музее был официально создан Отдел Фотографий, его директором стал Бомонт Ньюхол (Beaumont Newhall), историк искусства из Гарварда.
Принимая во внимания значительный рост любительской фотографии в США, увеличению числа изображений в газетах и журналах, а также усиливавшуюся интеграцию различных техник в авангардном искусстве, заявленной целью Отдела Фотографий было представить для американской публики фотографию как отдельный вид искусства. Сбор коллекций, организация выставок в Нью-Йорке и в других местах (особенно в школах и университетах), публикация каталогов, проведение конференций и создание ресурсов в библиотеке и учебном центре, открытом для публики, было частью этой работы. Презентационная брошюра Отдела Фотографий суммировала все эти цели: «Вкратце, Отдел Фотографий будет работать как центр, где эстетические проблемы фотографии могут быть оценены, где художник, выбравший фотоаппарат как свой творческий инструмент,  через примеры и одобрение, найдет себе путь, и где широкая публика любителей сможет ознакомиться как с классическими, так  и наиболее современными и значительными достижениями фотографии.» Первая фотовыставка в МоМА  в 1937 году была исторической и памятной, посвященной первому столетию фотографии (Photography: 1839-1937). Программа выставок на первые два десятилетия (под руководством двух директоров — Ньюхола и затем фотографа Эдварда Стейхена (Edward Steichen)) на три четверти включала современных фотографов и актуальные темы. Такой интерес к современным работам и ныне живущим фотографам сохранился в МоМА до настоящего времени.
В современном искусстве Ньюхолл стремился подчеркнуть индивидуальности фотографов, предпочитая проводить персональные фотовыставки: Paul Strand в 1945, Edward Weston в 1946, Henri Cartier-Bresson в 1947. Стейхен, возглавлявший Отдел Фотографий с 1947 по 1962 годы, наоборот, сделал тематические выставки основными. Его выставки в инсталляциях и стендах, сделанных под влиянием публикаций в журналах, таких, как Life, предсавляли фотографию как средство коммуникации,. Наиболее яркий пример подхода Стейхена — выставка Family of Man в 1955 году. Тем не менее, иногда он, демонстрируя свою проницательность, проводил выставки, центром которых были отдельные работы. Это были Newly
Purchased Works by American Photographers в 1950 и  Always the Young Strangers в 1953. Обе эти выставки представляли американские образцы начала новой декады в фотографии, а выставки Five French Photographers: Doisneau, Izis, Ronis, Brassaп, Cartier-Bresson в1951  и Postwar European Photography в 1953 — европейские. Тогда же Стейхен запустил серию выствок под возвышенным названием Diogenes with a Camera, которые были посвящены недавним работам и должны были освещать, как «искусство фотографии добавляет к нашему пониманию правды» «представляя работы (большей частью) ныне живущих фотографов, американских и зарубежных, таких как W. Eugene Smith, Robert Frank и Lucien Clergue”.
На смену Стейхену в 1962 году пришел 36-летний фотограф Джон Шарковски (John Szarkowski), который проработал на этом посту 30 лет. Когда Музей в 1964 году получил новые площади, была выделена галерея для истории фотографии, той, как она представлена в коллекции (более 7000 отпечатков). Также Отдел получил учебный центр с библиотекой, предназначенной для студентов и фотографов. Фотографам предлагалось оставлять свои портфолио, которые Отдел рассматривал и возвращал без комментариев. Шарковски считал эту систему «без диалога» неудовлетворительной, но признавал, что «половина выставок молодых фотографов — это прямой результат просмотров добровольно поданных портфолио». Рынок исторической фотографии начал формироваться в начале 70-ых годов. В это время музейная коллекция росла, не позволяя приобретать слишком много современных отпечатков, но Шарковски продолжал проводить, большей частью, выставки действующих фотографов. Он ограничил число тематических выставок, как слишком назидательных, и отдавал предпочтение выставкам, отражавшим путь или почерк фотографа. Первая проведенная им выставка в 1963 году называлась Five Unrelated Photographers. Название демонстрировало разрыв с подходом его предшественников и предполагало нечто, что в больше степени «расскажет о фотографе, чем о моральной или философской позиции». Вместо плотных стендов с фотографиями, как было принято у Стейхена, Шарковски предпочел оформлять фотографии в паспарту и рамы и демонстрировать на белых стенах, как это принято делать с картинами. Таким образом он подчеркивал позицию фотографии как искусства, а не как средства коммуникации.
Также в отличие от Стейхена, Шарковски был красноречивым и харизматичным проводником концепции фотографии, которая была близка позициям модернизма, в том числе Clement Greenberg. В эру, когда возникали новые пересечения и связи фотографии и других визуальных искусств, Шарковски задался целью объяснить «чистую» (или прямую) современную фотографию, основывающуюся на своих собственных основных качествах (заключение в раму, отношение с реальностью, качество света) и отражающую определенную документальную прозрачность. Эта концепция предвещала нелюбовь Шарковски к большим форматам и его предрасположенность к черно-белой фотографии, хотя иногда он выставлял цветные работы, как, например, Ernst Haas в 1962; Marie Cosindas в 1966; Helen Levitt в 1974и, конечно, William Eggleston в 1976. Столпом этого документального стиля были труды Евгения Атгета (Eugene Atget), архивы которого Шарковски приобрел для Музея у Береники Аббот в 1968 году, и Эванса, который умер в 1975 году и которому Шарковски посвятил большую ретроспективу в 1971 году. Их главными последователями были, по мнению Шарковски, Diane Arbus, Lee Friedlander, и Garry Winogrand, работы которых были представлены на выставке New Documents в 1967 году. Шарковски называл их «документальными фотографами» и утверждал, что они были мотивированы «более лично, чем предыдущие поколения», разделяя «веру в то, что мир стоит того, чтобы на него посмотреть, и смелость смотреть без теоретизирования». Этими качествами обладали также Eggleston, Joel Meyerowitz, и Nicholas Nixon. В то время как практика и теория фотографии постепенно находили себе место в Академиях, Шарковски упрямо защищал анти-теоретический и не-академический подход к фотографии, которую он назвал - не без провокации- «простейшим из искусств»: «Если отложить в сторону не слишком мистические чудеса мастерства, фотограф в конечном итоге ничего не делает, кроме того, чтобы стоять в нужном месте в нужное время и решать, что надо, а чего не надо включать в кадр. »
За всю свою карьеру, включавшую более 50 проведенных выставок, Шарковски редко отклонился от этой позиции и держался в стороне от экспериментов некоторых фотографов и художественного авангарда. Среди исключений были две выставки в 1967 году: A European Experiment, демонстрировавшая работы , в том числе абстрактные, трех французских и бельгийских фотографов (Denis Brihat, Pierre Cordier, и Jean-Pierre Sudre), и сюрреалистические фотомонтажи Jerry Uelsmann. В 1978 году Шарковски провел выставку Mirrors and Windows: American Photography since 1960, объединенную идеей фотографии как окна в мир, чистого и документального видения, которое было так по сердцу Шарковски. Туда вошли работы Arbus, Friedlander, Stephen Shore, Winogrand и других. Другим лейтмотивом той же выставки была идея фотографии как зеркала в более интроспективном и повествовательном контексте. Это направление отражали работы фотографов Robert Heinecken, Robert Rauschenberg, и Uelsmann.
Американский тропизм Шарковски, однако, следует рассматривать в более широком контексте приобретений МоМА в этот период: Музей, который долгое время обвиняли в том, что он не выставляет действующих американских фотографов, поменял свои приоритеты. Как рынок художественного искусство сместил свой фокус с Парижа в Нью-Йорк, так и Отдел фотографий последовал за ним. Конечно, были ретроспективы зарубежных фотографов: Jacques-Henri Lartigue, в1963; Andre Kertesz, в 1964; Brassai, в 1968; Cartier-Bresson, в 1968; Bill Brandt, в 1969; и Manuel Alvarez Bravo, в 1971. Все они были действующими фотографами, но целью  выставок было историческое прочтение их работ. Поэтому, чтобы представить их апостериори модернистами, отбирались работы военного или сразу после-военного периода. Когда же проводились выставки фотографий более позднего периода, это были почти всегда выставки американских фотографов. С 1962 по конец 80-ых годов выставки современных не-американских фотографов можно было посчитать по пальцам: помимо уже называнного A European Experiment, можно вспомнить New Japanese Photography в  1974 и маленькую выставку работ Josef Koudelka, в 1975. Только в конце 80-ых начали проводиться выставки международной современной фотографии. Началась серия New Photography: Paul Graham, в 1987; Patrick Faigenbaum, в 1988; Michael Schmidt, в 1988; Thomas Florschuetz, в 1989. В 1991 году прошла выставка British Photography from the ThatcherYears.
Позиция Шарковского не всегда совпадала с позициями других кураторов. Наиболее отличная точка зрения была у Петера Буннела (Peter C. Bunnell). Две его выставки Photography and Printmaking, в 1968, и Photography into Sculpture, в 1970 связывали фотографию с созданием гравюр и скульптурой.
Выставки, организованные приглашенными кураторами, открывали другие стороны фотографии: Information, организованная Kynaston McShine в 1970 году, включала концептуальные работы с использованием фотографии  таких художников, как Bernd and Hilla Becher, Victor Burgin, Douglas Huebler, Dennis Oppenheim, Richard Long, и Robert Smithson.
Серия Projects, которая стартовала в 1971, включала и работы фотографов, и работы художников, обращавшихся к фотографии: различие, которое только начало определяться и выявляться. В этой серии прошли выставки Pier 18, в 1971,   Friedlander,  in 1972; Klaus Rinke, Liliana Porter, и Eleanor Antin, в 1973; Levitt, Sonia Sheridan, и Keith Smith, в 1974; the Bechers, в 1975; Ger van Elk, в 1975; Michael Snow, в 1976; Peter Campus и Allan Ruppersberg, в 1977; William Beckley и Hamish Fulton, в 1978; Louise Lawler, в 1987; Joan Fontcuberta и Pere Formiguera,в 1988; Bernhard и Anna Blume, в 1989; наконец, Lorna Simpson, в 1990. Таким образом, взгляд Музея на искусство фотографии был более разносторонним, чем можно было предполагать.
В 70-ых годах немногие музеи собирали фотографию. Шарковски называли «последний аналитик, катализатор, кодификатор, критик, пропагандист, покровитель и защитник этого направления». Но не все были согласны со взглядами Шарковски. Журналисты, художники и теоретики искусства критиковали политику Отдела, особенно в отношении современного искусства. Некоторые опасались цельной натуры Шарковски и его излишне формалистического и твердого подхода. Историк Jogh Tagg в 1988 году в книге The Burden of Representation назвал выставки и книги Шарковски «программой личного неограниченного фотографического модернизма». Практически в ответ новый глава Отдела Петер Галасси (Peter Galassi) в 1992 году провел выставку More Than One Photography. Галасси включил в эту выставку разные объекты, а не только отпечатки, и продемонстрировал современное фото-искусство предыдущего десятилетия во всем его разнообразии и формах, как относящиеся к истории фотографии, так и максимально интегрированные в структуру современного искусства: например,прямолинейные портреты.Judith Joy Ross и раскрашенные фотоколлажи Gilbert & George. Наиболее интересным для Галасси было «иметь дело одновременно с традиционной фотографией и более молодыми фотографическими традициями, которые развились с начала 60-ых годов в современном искусстве». «В то время, - он отмечал, -эти две области фотографии развивались по отдельности и противостояли одна другой. Мы очень потрудились в последние 15 лет, чтобы приблизить эти два фотографических мира и познакомить их друг с другом.»  Во время руководства Отделом Галасси продемонстрировал более выраженную международную направленность, проводя персональные выставки не-американских действующих фотографов: David Goldblatt, в 1998; Andreas Gursky, в2001; Barry Frydlender, в 2007; the Bechers, в  2008; Graham, в 2009; и Boris Mikhailov, в 2011.
В 80-е годы, когда музеи и галереи все больше и больше стали интересоваться фотографией как тем, что они называли «современным искусством», выставки в рамках серии  New Photography состояли из не-музейных экспонатов.  Первый раз New Photography прошла в 1985 году, куратором был Шарковски. В ней демонстрировались работы Zeke Berman, Antonio Mendoza, Ross, и Michael Spano. New Photography  планировалась как ежегодная выставка. Шарковски тем самым планировал поставить современное направление в центр выставочной программы Отдела: «New Photography займет вдвое большее помещение, чем наши прошедшие персональные выставки и представит трех-четырех фотографов, чьи работы -порознь или вместе- как нам кажется, отражают наиболее интересные достижения новой фотографии». Эта серия выставок была окном в общем отношении Музея к фотографии. Она продолжает быть одной из немногих регулярных современных выставочных серий в МоМА. До сегодняшнего дня в этой серии были представлены более сотни фотографов, приблизительно половина - из США, и половина иностранцев. В зависимости от предпочтений и взглядов кураторов, в этой серии были показаны самые разные фотографические направления. Многие фотографы, чьи работы опубликованы в этой книге, впервые выставлялись в рамках выставок New Photography. Впоследствии их работы вошли в коллекции МоМА. На выставке представлялись отпечатки в рамах, изображения на экранах, коммерческие книги, книги, выпущенные самими авторами, журналы, постеры, фото-видео инсталляции и привязанные к месту экспозиции работы. Эта серия продолжает демонстрировать самые разные формы, которые может принимать фото-изображение.
Того же подхода, предполагающего разнообразие методов и национальностей, придерживался Отдел за последние 20 лет при формировании коллекции: от повествовательного и мизансценного подхода  (серия  Untitled Film Stills фотографа  Cindy Sherman, приобретенная в 1995) до более документальных практик (более 1000 фотографий Friedlander, отражающих всю его карьеру, была куплена в 2000 году) , экспериментальных работ (42 фотографии, сделанных Sigmar Polke в 60-ых и 70-ых годах, были куплена в 2011 году) и концептуальных работ (архив Jan Dibbets, состоявший из 398 контактных отпечатков, был передан автором Музею в 2014 году). В то же самое время, благодаря  проекту C-MAP (Contemporary and Modern Art Perspectives) и Латиноамериканскому и Карибскому Фондам, фонды МоМА пополнились работами восточно-европейских и латиноамериканских фотографов.

Подводя итог, отметим, что коллекции МоМА пополняются, чтобы представлять искусство фотографии во всей его полноте, предпочтение при этом отдается работам действующих фотографов. Рост фондов происходит так, как видел его первый директор МоМА Барр, назвавший постоянную коллекцию Музея -: «это ракета, движущаяся сквозь время, ее нос — постоянно летящее вперед настоящее, ее хвост — постоянно отодвигающееся назад прошлое».

Комментариев нет:

Отправка комментария